La métaphysique dans la sculpture de Jean Tinguely : Axes de recherche

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Introduction. Attachement à la tradition de l'histoire de l'art

Jean Tinguely (Fribourg, 1925 – Berne, 1991) artiste suisse, figure majeure de l'art du XX^ème siècle était un sculpteur qui utilisait des matériaux de récupération auxquels il redonnait vie en utilisant des moteurs pour les animer. Imprégné des œuvres de Marcel Duchamp et de l'utilisation d'objets usuels ironiquement promus œuvres d'art, il s'inscrit dans l'esprit dadaïste qui se manifeste par la bouffonnerie provocatrice et la dérision souvent au cours de manifestations publiques. Tinguely a traversé le surréalisme et le constructivisme et a fortement été influencé par Alexander Calder et par ses mobiles. Il a su s'approprier les questions qui touchaient les avant-gardes artistiques : l'abstraction, la culture, l'inconscient, l'universalité, le mouvement, le statut de l'artiste, de l'objet d'art, l'académisme. Il s'agit d'un moment de forte opposition entre abstraction et figuration dans l'histoire de l'art et de nombreuses discussions animent informels et constructivistes. Tinguely participe à l'exposition « Le Mouvement » qui se tient en 1955 à la galerie Denise René. Pour le première fois depuis la guerre va naître à Paris une nouvelle forme d'expression artistique se démarquant de la peinture et de la sculpture traditionnelles. D'après Hulten cet art se démarque du défaitisme ou de la passivité pour devenir joyeux, dynamique, ironique, volontairement déroutant, critique, satirique et pas sérieux contrairement à l'art de l'époque.¹ Tinguely y expose deux œuvres annonciatrices des Métamatics de 1959, deux machines à peindre qui dessinent en émettant une musique concrète. Ses sculptures participent à relier l'art et la vie et s'inscrivent dans une tradition de l'histoire de l'art qui est celle de son époque. Il remet en question l'académisme de l'art. Il créé des machines dans le contexte des Trente Glorieuses et de son culte du progrès. Construites à partir d'objets de récupération, les machines consciemment imparfaites refusent le culte de l'objet neuf produit par une société de consommation. D'un point de vue sociologique, l'approche de Jean Tinguely est celle commune aux Nouveaux-Réalistes dont il a fait partie dans les années 1960. Il illustre les questions nées de l'ère industrielle, de l'arrivée et du développement des machines dans l'industrie. Leur rôle dans la modernité, leur statut dans la société et la dépendance de l'homme vis-à-vis de celles-ci. Il amène les notions d'amour et de culte que l'homme peut vouer à la machine (automobile par exemple) et questionne les rapports entre homme et machines avec une profonde confiance en la modernité. Il introduit la machine dans l'art en montrant son aspect ludique et inutile. À l'instar des machines qui s'autodétruisent après trente minutes de fonctionnement. Son influence dadaïste et l'esprit d'attentat qui en découle amènent une certaine ironie, un esprit de dérision et d'humour qui lui sont propres. Pendant longtemps il va être obsédé par l'idée de jeter une bombe sur la Joconde. La création d'une œuvre d'art est considérée comme un acte ou l'individu libère toute son énergie, pendant lequel il exprime clairement son opinion, essaie d'atteindre une signification sociale et générale et assume pleinement ses responsabilités. Tinguely pense l'art en tant que destruction et pense la destruction en tant qu'art. Ce qui apparaît comme contradictoire dans son travail est qu'il y a également dans son œuvre le souci de donner accès à des expériences fondamentales substantielles, à des vérités cachées. Cette volonté de rendre visible la réalité est omniprésente dans son travail depuis le début. Cette option métaphysique, traitant des fondements premiers de l'existence (l'Être, la Nature, l'Âme, Dieu) semble en contradiction avec les origines surréalistes, l'attachement à Dada, l'ironie, la dénonciation de l'académisme et la critique de l'universalité du concept de beauté). Cela semble en contradiction avec son art de départ. La tradition philosophique de l'art se base sur cette fonction spéculative². Deux conceptions s'opposent chez Tinguely : l'art est critique, destructeur des illusions et l'art est pourvoyeur de vérité. Tinguely questionne l'être en confrontant l'homme et la machine. Il se demande comment définir des états, des concepts comme l'amour, l'humour (Balouba, 1961-1962), le jeu (Rotazaza 1967, la Tête, 1969), la mort (Mengele 1986 – 1987, La veuve du boucher, 1984, Transmission de la mort, 1886), la religion, la spiritualité (Totem, 1960, Enfer, 1984), l'art (Métamatics, cyclograveur, 1960), la politesse (Salutations distinguées, 1961), la musique (Méta-Harmonie, 1979), le chaos (Chaos, 1973 – 1074), le rêve (Le rêve de Sofia Loren, 1985), la banalité (Le soulier de Madame Lacasse, 1960), l'évidence (Si c'est noir je m'appelle Jean, 1960). Et plus généralement le temps, le mouvement, l'espace (Excavatrice d'espace, 1958 en collaboration avec Yves Klein), la vie.

L'immatériel

Jean tinguely se sert du mouvement dans son travail. Au début pour résoudre un problème esthétique et moral. Ne sachant jamais quand une œuvre est terminée et s'inscrivant dans la recherche constructiviste puis dans celle de Calder. Le mouvement permettant de relier l'art et la vie par l'inscription de l'œuvre dans le temps, la quatrième dimension. Mais il utilise aussi le mouvement en tant que concepteur métaphysique. Son but ultime étant de « conquérir le monde par le biais de l'art »³. La phrase « Vive Casimir! »⁴ concluant les lettres de 1959 éclaire sur cette ambition commune à Malevitch d'accéder à une dimension spirituelle par le biais de l'art. Jean Tinguely est un artiste précurseur dans l'utilisation de l'immatériel⁵. Sa participation à l'exposition Le Mouvement à la galerie Denise René en 1955 l'inscrit dans une tradition d'artistes cinétiques. Mais c'est dès l'enfance que Jean Tinguely créé des sculptures éphémères, sortes de moulins animés et sonores dans la forêt près de chez ses parents. Le mouvement chez Tinguely permet d'exclure toute notion de début et de fin mais également permet de mettre en évidence le caractère muable de la vie. Pour Tinguely le mouvement représente l'énergie. Cette énergie anime la vie. Le mouvement, la lumière, les ombres, les odeurs et les sons permettent de transcender le côté matériel de l'œuvre pour aller vers le processus. Tinguely construit des machines utilisant le mouvement et le temps qui ont pour vocation de produire une expérience de la vie. La sculpture est ainsi transformée en expérience. C'est ainsi qu'une Métamatic n°17 de 1959 dessine en continu et émet un parfum de muget ou qu'une Métaharmonie 2 de 1979 joue de plusieurs instruments à la fois. Le son, les odeurs, les mouvements sont des matériaux dont Tinguely exploite les capacités à révéler le temps, l'espace, l'énergie. L'immatériel participe à révéler plastiquement et conceptuellement la vie en transcendant le côté matériel de l'œuvre pour une mise en évidence du processus. La sculpture est vécue comme une expérience. Le spectateur joue un rôle dans cette expérience. Le temps des machines est différent de celui des hommes. Les sculptures-machines amènent dans le domaine artistique les notions de réemploi, de recyclage. L'artiste se plaît à répéter que nous sommes et seront poussière. Quelle partie de l'homme n'est pas recyclable? Son corps l'est, sa production l'est également. Par là Tinguely aborde la question de la transmission (au sens propre comme au sens figuré) avec beaucoup d'humour.

Le machisnisme : humour et incongruité

Les constructions sont exécutées de la manière la plus simple et dégagent une impression de bricolage, d'amateurisme et d'anti-technicité. La joie de l'artiste est communiquée au spectateur par cette simplicité apparente qui rend accessible l'art et le plaisir de la création. Le plaisir de manipuler, de participer à l'oeuvre. Les matériaux sont mis en valeur sans être trop travaillés. S'en dégage un sentiment de spontanéité et de liberté pour Tinguely qui considère l'objet de récupération comme un fragment de vie pure perpétuellement changeant, sans signification, sans finalité mais pas inoffensif d'après Pontus Hulten qui voit dans cette liberté un attentat latent contre tout ordre établi. Un symbole d'une liberté fabuleuse, absurde, absolue. Une source destructrice. La liberté personnifiée⁶.

Cette ironie à l'égard de la machine est exacerbée au moment où celle-ci est libérée de sa fonction. C'est un état d'esprit dadaïste que l'on retrouve dans les collages et dessins de Picabia par exemple qui représentent des machines aux fonctions amoureuses mais sans sentimentalité. Alors que Picabia raille les machines à distance, Tinguely les attaque physiquement, matériellement.

Hulten écrira « la mécanique gaie et enjouée de Tinguely est un affront fait à toutes les machines efficaces : son arme est l'ironie »⁷. Sa mécanique n'est pas de « bon goût » et n'a rien de séduisant, elle est souvent plus effrayante que belle. Souvent ironiquement ludique. Les reliefs méta-mécaniques de 1955 dessinent des motifs sur une feuille en rotation. Par ses machines à peindre, Tinguely veut prouver qu'une œuvre d'art n'est pas une création finie, achevée mais qu'elle engendre sa propre vie dans la totalité de ses possibilités : l'œuvre d'art elle-même peut être créatrice. C'est une faculté essentielle quand l'œuvre se doit d'exprimer la plus grande liberté possible⁸. Les machines sont omniprésentes dans le domaine du travail comme dans celui des loisirs. Elles assistent chacun de nos gestes. Munari parle de leur caractère, de leurs humeurs, de leurs faiblesses⁹. On prête aisément un caractère anthropomorphique aux machines / sculptures de Tinguely. Elles provoquent amusement et indignation. Par exemple dans Lola T. 180 Mémorial pour Joakim B. (1988) qui évoque l'amour de l'homme pour la course automobile nous sommes pris dans un sentiment ambivalent. Homme et machine doivent aller au bout de leurs limites. Mais cela apparaît aussi comme un événement irrationnel, parfois absurde pendant lequel tout peut arriver. atteindre l'impossible est une règle fondamentale du jeu. Tinguely lorsqu'il créé ses premières roues découvre en elles une véritable source créatrice, un mécanisme dont le but n'est pas la précision mais l'anti-précision. Ce qu'il appelle « la mécanique du hasard »¹⁰. L'introduction du hasard dans l'acte artistique n'est pas nouvelle (Auguste Strindberg publiait en 1894 son manifeste « le hasard dans la création artistique »¹¹, « Hasard en conserve » de Duchamp en 1913 par exemple. Tinguely ne prône pas la participation du hasard dans l'acte créateur mais étudie le « hasard en action »¹². Cette mise en avant de l'eternel changement, de la relativité en action est visible dans son travail dès 1954, date à laquelle il expose à la galerie Arnaud à Paris. La critique reçoit favorablement son travail. et le rédacteur en chef de la revue Cimaise, R.V. Gindertael qui rédigera l'introduction du catalogue de cette exposition souligne « la nouveauté de ces œuvres » appelées Automates à l'époque¹³. De sa rencontre avec Bruno Munari (auteur de Machine-Art machiniste, Art organique, Désintégrisme et art total, manifeste du machinisme) va conforter Tinguely dans son choix d'utiliser les machines. Les propos de Munari « Il revient aux artistes de renoncer au romantisme poussiéreux du pinceau, de la palette, de la toile et du châssis, pour s'intéresser aux machines. A eux l'apprentissage d l'anatomie et du langage mécaniques! Comprendre la vraie nature des machines permet d'en détourner le sens. A eux l'initiative de créer des œuvres d'art en contrariant l'utilisation, la destruction, le maniement des machines! »¹⁴ vont le stimuler. Après une de ses visite à Munari, Tinguely écrira « je mets en pratique les idées de votre manifeste »¹⁵. L'art de Jean Tinguely est fondé sur le principe de la roue, dont le mouvement rotatoire équivaut à une perpétuelle répétition mais correspond aussi à un changement perpétuel dans sa rencontre avec un support. Répétition et changement sont les éléments fondamentaux de l'art de Tinguely. Dans les machines à usage pratique on s'efforce de réduire autant que possible les irrégularités. Tinguely lui vise précisément le contraire. Il cherche le désordre mécanique, il intègre le hasard. Les roues sautent de leurs crans, s'accrochent, se bloquent, redémarrent par hasard/caprice. Les embrayages manquent volontairement de précision. Mais ces roues ont conservé leur caractère symbolique de mouvement perpétuel. Ce sont des êtres libres, insoumis à des calculs exacts. On peut calculer la périodicité des reliefs mais les embrayages se faussent. Le chaos est mis en avant pour exprimer l'idée de vie. Peut-être les formes reprendront-elles leur position initiale au bout de deux mois, peut-être dans plusieurs siècles. C'est d'un relativisme exemplaire. Il n'y a ici ni début ni fin, ni passé, ni avenir, mais une métamorphose perpétuelle.¹⁶ La mécanique joue un rôle prépondérant dans l'émergence de l'idée métaphysique. Les machines de Tinguely comportent un degré de liberté lié à la place faite à l'inexactitude, à l'aléa et à la possibilité de l'échec. Par l'expérience de l'œuvre d'art on prend conscience de ce qu'est la vie, de la place du chaos, du hasard, de l'inattendu. Celle-ci agit comme un vecteur, comme une démonstration. Les assemblages se font à partir de parties déformables qui empêchent la répétition périodique des rapports entres les parties. Du jeu est aussi laissé dans les engrenages, s'agit-il de liberté ou d'un degré de contrainte? Il y a une réflexion sur la liberté. Nous sommes libres et non libres, déterminés et non déterminés. Les machines ont jeu de décider. Tinguely questionne la vie, la métaphorise par l'humour, l'incongruité. Il questionne la vie en rapprochant ce que l'on oppose habituellement. L'exemple le plus flagrant est la comparaison des hommes et des machines. La machine se rapproche de l'être humain pour mieux le questionner. Par anthropomorphisme, par leurs attitudes, par les sentiments qu'on leur prête : l'humour, la peur, la joie, la gaieté, l'agressivité, la fureur, l'ironie, la moquerie, l'angoisse, la souffrance, l'obsession, la fatigue, la peine, etc. Par les concepts humains qui sont questionnés : le jeu, la religion, l'art, l'âme. Autant de rapprochements et de comparaisons qui donnent un aspect métaphysique à ces productions (le temps, l'espace, l'essence de la vie, le sens des choses, etc). Y a-t-il un aspect spirituel avoué dans cette démarche? Fabriquer des machines déglinguées c'est mettre au jour le fondement de la réalité du monde (la machine du monde est déglinguée c'est grâce à ça qu'il y a de la place pour la créativité.

La métaphysique : révéler l'invisible

C'est de la rencontre entre Ponthus Hulten, Jean Tinguely et ses sculptures que va naître en 1954 l'affirmation d'un parti pris métaphysique de l'œuvre. Les titres sont évocateurs : « Métamatics », « Métamécaniques », « Métaharmonies », « Méta Malévitch », « Méta Kandinsky », « Méta Herbin », etc. La sculpture tend vers un au-delà, un après, incitant à voir plus loin. À travers l'agencement de formes mises en mouvement, l'artiste pose les principes métaphysiques tels que l'Être, l'Existence, l'Âme, la Nature ou Dieu. Il en découle une œuvre riche de sens qui n'a pourtant pas été étudiée sous cet angle. Les recherches ayant fait l'objet de thèses se bornent aux questions de la mort, du carnaval et d'une étude sur sa collaboration avec d'autres artistes pour la Tête de Mily la forêt.¹⁸

Il apparaît clairement que Tinguely affirme ce parti pris métaphysique et que la communauté le reconnaisse dans ses sculptures. Pourquoi ? Sur quoi est fondé cette constatation? Les recherches historiques, l'étude des sources et des œuvres peuvent répondre à ces questions. Pourquoi et comment naît l'idée de la métaphysique, pourquoi parle-t-on de métaphysique à propos de ses œuvres? Quels sont les processus qui permettent de transcender le regard sur l'objet artistique vers l'expérience métaphysique? Il paraît pertinent d'étudier les processus qui permettent l'émergence de la question métaphysique. Avec un corpus de plusieurs centaines de sculptures il est évident que les références, les intentions, les techniques, les moyens diffèrent. Toutes ses sculptures contiennent-elles une dimension métaphysique? Est-elle revendiquée à chaque fois? Quels mots sont mis sur cette dimension de l'œuvre d'art? Dans un contexte plus général, la question du rapport entre art et métaphysique est-elle neuve? Comment se situe Tinguely par rapport à cela? Comment est-ce accueilli par la critique, le milieu artistique, le public et par l'artiste lui-même? L'intérêt pour la philosophie de Jean Tinguely est à définir. Il est certain que des titres comme ceux de la série « les philosophes » de 1988 ( « Martin Heidegger », « Oscar Spengler », « Denis Papin », « Henri Bergson », « Bernhard Luginbühl », « Arthur Schopenhauer ») orientent vers une connaissance philosophique certaine. Mais cette série arrivant à la fin de sa vie il convient de savoir si cette influence était déjà implicite dans ses productions antérieures. Quelle est la place faite à la philosophie dans son travail? Comment celle-ci se traduit-elle? quels sont ses rapports avec la métaphysique ?

Conclusion

Les thèmes à aborder pour cette thèse sont donc nombreux et suivent deux axes principaux :

- L'art comme jeu plaisant. Le spectateur (de l'individu au groupe), la machine (le détournement), le son ( le temps, la suggestion) la technologie, les matériaux quotidiens : l'art et la vie, la prise en compte de la fonction sociale de l'art. L'humour, la question du goût et de la tradition et son refus, etc.

L'art comme pourvoyeur de vérité. La place de la philosophie dans sa vie, dans son œuvre, ses apports dans le domaine de l'art contemporain, la question des énergies, la dimension poétique, la question de la perception de la sculpture, de la manière dont on l'aborde, l'aspect formel, le processus, la dématérialisation de l'objet, la suggestion, l'implicite et tout ce qui à trait à l'émergence de cette métaphysique dans son œuvre. Comment la sculpture de Jean Tinguely questionne la réalité, les principes de la nature ultime de l'être, de l'univers, des relations qui s'établissent entre nous et l'existence, l'espace, le temps, la causalité, la possibilité ? Autant de recherches qui tendent à mieux cerner le rôle de l'art comme expérience, de l'art comme vecteur, de l'art transcendant.

1D'après Pontus Hulten in Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, musée national d'art moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. P.28.

2Jean-Marie Schaeffer, L'art de l'àge moderne, l'esthétique et la philosophie de l'art du XVIII^è siècle à nos jours, Ed. Gallimard, Paris, 1992.

3Ponthus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, musée national d'art moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. P.55.

4Idem

5Terme définit par Florence de Mérédieu in Histoire matérielle et immatérielle de l'art, Ed. Bordas, Paris, 1994.

6D'après Pontus Hulten in La liberté substitutive ou le mouvement en art et la méta-mécanique de Jean Tinguely in n°spécial de la revue Kasark, Stockholm, octobre 1955.

7Idem.

8Idem.

9Bruno Munari, Manifeste du Machinisme, Milan, 1952.

10Pontus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, musée national d'art moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. Pp. 15-17.

11August Strindberg, Des arts nouveaux, ou Le hasard dans la production artistique, in La revue des revues, Paris, 1894.

12Idem. Pp. 15-16.

13R. V. Gindertael in Divergences, catalogue de la galerie Arnaud, Paris, juillet – septembre 1954.

14Bruno Munari, Manifeste du Machinisme, Milan, 1952.

15Propos rapportés par Pontus Hulten in Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, musée national d'art moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. P. 17.

16D'après Hulten in La liberté substitutive ou le mouvement en art et la méta-mécanique de Jean Tinguely in n°spécial de la revue Kasark, Stockholm, octobre 1955.

17Bruno Munari, Manifeste du Machinisme, Milan, 1952.

18Bouriaud Frédéric, Le thème de la mort dans l'oeuvre de Jean Tinguely, thèse déposée en 1992 à l'université de Paris 4. Blum-Touraine Lliane, De la logique symbolique de la Fasnacht aux machineries de Jean Tinguely, thèse déposée en 1982 àl'université de Paris 8. Cochran Bellatrix, La tête de Milly la forêt, une oeuvre de collaboration Jean Tinguely et ses amis, thèse déposée à l'université de Paris 4 en 1991.