mardi 20 juin 2017

La part de l'art dans la création artistique multimédia et numérique




Il m'apparaît fréquemment qu'il faille justifier qu'un projet artistique comportant une partie algorithmique ne soit pas simplement la réalisation d'un « outil », d'une « interface » dont pourraient se servir des artistes-auteurs. Il est demandé alors de mettre en évidence la dimension artistique de la démarche qui apparaît à l'interlocuteur1 comme « trop technique ».

Je crois comprendre que derrière cette question, se cache une inquiétude que je connais moi-même dans mon travail. Cette inquiétude me semble tourner autour du fait qu'à l'heure actuelle, les frontières entre ce que nous qualifions d'art numérique et de design sont floues, qu'une certaine confusion entre expérimentation et prototypage perdure, que la valeur d'usage de ce qui est produit est ce qui est le plus valorisé dans un contexte où les industries se sont engouffrées sous couvert de faire du « culturel », confondant « création » et « art », innovation et actualisation. Le risque de telles confusion est la disparition de l'art au profit de la création tout venant.

Mais comment penser l'art de Moholy-Nagy, de Frank Malina, celui de Nicolas Shöffer ou de Piotr Kowalski sans leur dimension technique ? Que penser des 9 evenings, que penser du programme E.A.T., de celui du Jikken Kôbô, des C.A.V.S. ou du G.R.A.V., que penser des créations nées des collaborations entre Billy Klüver et Robert Rauschenbeg ? Le DICRéAM aurait-il refusé un financement à Moholy-Nagy pour son Lichtrequisit parce que celui-ci s'apparentait aussi à un outil de scénographie ? Et à Otto Piene ou à Frank Malina parce que leurs productions pouvaient être diffusées de manière industrielle ? Et que penser du dispositif E.V.E. de Jeffrey Shaw ? N'est-ce qu'une interface ?

Les artistes ont la mission de mettre en question les questions. Pour cela ils doivent questionner le sens, et le sens, ce n'est pas l'usage. Le sens c'est ce qui perturbe les usages. Le sens ce n'est pas la signification, le sens est lié à des pratiques.

L'usage disparaît dans l'utilité vaine alors que la pratique, ça ne s'use pas (par exemple le tableau est un objet de pratiques). Les artistes dits « du domaine numérique » doivent développer des projets de pratiques. Ils doivent passer par les libertés artistiques, par ce qu'elles permettent de favoriser la redécouverte du caractère inouï, extraordinaire, qui questionne, qui affirme une singularité, développe celle du « spectateur », stimule son esprit critique.
Pour résumé, je pourrais dire qu'un projet, pour être artistique, doit interroger le sens, que ce qui est produit, n'a pas valeur d'usage. Cela semble très générique mais je crois sincèrement que c'est important.

Mais la question de savoir si un tel projet sera artistique et non uniquement le développement d'un outil, d'une interface me semble tout de même trahir une méconnaissance de la nature de ce que nous sommes (professionnels de l'art multimédia et algorithmique) censé(e-s) encourager, c'est-à-dire de la création artistique multimédia et numérique.

- D'abord, parce que l'opposition entre interface "fonctionnelle" ou "utilitaire" et interface "artistique" n'a pas de sens. Comme le rappelle Annick Bureaud2, une interface est toujours fonctionnelle, elle remplit toujours une fonction à la fois opérationnelle (ça "marche") et dans l'ordre de la signification (ça "veut dire quelque chose"). »3
Donc, oui, il y aura une dimension fonctionnelle dans un tel projet mais cela n'enlève rien à la dimension artistique de ce même dispositif.

- Ensuite, parce que « ce sont des individus qui écrivent ces programmes, qui conçoivent ces interfaces, elles reflètent leur vision du monde, leurs idées et concepts, la façon dont ils perçoivent l'utilisateur, leur idéologie, le contexte (économique, social, politique, etc.) dans lequel ils se situent »4. Et les individus en question peuvent être à la fois des ingénieurs et des artistes-auteurs. Il peut s'agir également (le plus souvent) d'une co-création, d'un développement collaboratif.

L'opposition entre art et technique est caduque car l'art découle de la technique (ars en latin = technê en grec).

D'autre part, une interface est un mode opératoire. L'interface est toujours liée à une technique, qu'elle soit gestuelle, verbale, chimique, mécanique ou électronique5.

Sur le site de référence en la matière Olats-Leonardo6, Annick Bureaud rappelle les bases du questionnement de la nature de ce que nous appelons « interface numérique » ; je pense utile de les indiquer ici  :


« Parmi les interfaces que je vais désormais qualifier de numériques, j'opère une distinction entre les interfaces logicielles ou constructeurs et les interfaces artistiques ou de création, distinction qui me paraît plus intéressante que celle entre interface "utilitaire" et "artistique", même si elle la recoupe en partie.
L'interface "constructeur" vise à poser une norme, une convention qui sera admise et reprise par tous : menus déroulants, ascenseur, main ou flèche qui indiquent où cliquer, boîtes de dialogue, etc.
Comme toute norme ou convention, elle est en partie arbitraire, en partie pragmatique et contrainte par ce qu'il est possible de faire, par l'imagination de ceux qui les construisent et le savoir minimum partagé. Elle n'en définit pas moins une esthétique, celle du contexte, de l'environnement de la création, au sein de laquelle certains artistes créeront leurs œuvres sans nécessairement la remettre en cause, tandis que d'autres la prendront pour sujet et que d'autres encore la minimiseront au maximum pour offrir une autre alternative.
[…] L'objet premier de la création artistique est d'expérimenter, d'explorer, d'inventer de nouvelles formes et de nouveaux langages, de jouer et de se jouer des conventions, sans craindre de désorienter l'interacteur. »7
C'est dans cette démarche d'expérimentation, d'exploration, d'invention, de jeu, de décalage, de questionnement, de critique, que ce type de projet doit se situer pour affirmer un parti-pris artistique. L'interface, ne résume aucunement l’œuvre, bien qu'elle soit nécessaire à son existence. L'interface peut être développée de manière collaborative, entre artistes-auteurs-techniciens-ingénieurs-théoriciens.

Un exemple proche de nous : Memory Lane, signée Felix Luque Sanchez et Inigo Bilbao. Si l'on regarde qui est à l'origine de la conception de cette œuvre, on se rend compte qu'il y a un designer (Damien Gernay), un programmeur Arduino (Vincent Evrard), un designer mécanique (pour ne pas dire un concepteur, un technicien ou un ingénieur) : Julien Maire (qui est aussi, et surtout un artiste). Memory Lane est un projet artistique parce qu'il incite, par des moyens techniques et poétiques à se questionner sur (notre rapport au temps et à la mémoire).

Pour encourager le développement de pratiques artistiques nouvelles, qui peuvent présenter un caractère collaboratif, participatif, transdisciplinaire, loin de tout académisme il ne faut pas opposer l'art à la technique, car cela ne serait que le poussiéreux vestige de l'académisme et de ses catégories.

S'il ne s'agit pas du développement d'outils d'application de service, ni de celui d'une plate-forme de diffusion ou de tout autre outil n'impliquant pas la création d'une œuvre artistique et encore moins n'étant pas lui-même conçu comme une œuvre artistique, mais qu'il s'agit bien d'interroger et non d'affirmer, d'ouvrir et non de fermer, de déplacer et non de fixer, de critiquer et non d'accepter sans réfléchir, s'il y a une dimension politique dans cette démarche, c'est qu'on peut y trouver quelque chose de plus que le développement d'une simple application.

Certes, certains artistes travaillent sur et avec le média (écriture littéraire – écriture logicielle – écriture algorithmique - langage). Celui-ci est compris comme un moyen de diffusion, de transmission et de communication d'une information (ici définie comme une matière, des données auxquelles on donne une forme stable ou non, finie ou non). Mais ils questionnent aussi le média, de manière inédite (spatialisée, en réseau, un réseau local, hors du web par exemple). L'information peut être artistique et toute information nécessite un média.

Certains artistes expérimentent des ESP (puces WIFI) et des puces NanopiNeo, Raspberry Pi Zero, Realtek RTL8710, qui sont des ordinateurs. En cela, ils permettent toujours une diffusion large et sans intermédiaire, des conditions de production qui permettent à des artistes ou des groupes d'artistes de créer de façon quasiment autonome. Il est essentiel de poser cette question de l'autonomie.

Un projet artistique doit interroger. Il interroge le plus souvent un medium en le décalant d'un usage conventionnel. La production n'a pas valeur d'usage. Elle interroge les mécanismes, les phénomènes qu'elle prend pour matière, pour médium. Il peut s'agir de questionner les mécanismes d'écriture, d'en dégager les spécificités (écritures littéraires d'auteurs et donc de styles différents, écriture logicielle) et leurs pouvoirs générateur (puissance symbolique, signes, sens, images, représentation, computation, etc.). Le langage donc. L'une des priorités est alors de mettre en évidence, par le biais de l'art, les idées et contextes (culturel, social, économique, politique) allant avec les technologies et les techniques dont nous usons (la diffusion de l'écrit, la chaîne éditoriale, etc.). Il s'agit d'interroger ce qui change, tout comme la technologie et les techniques, afin d'engendrer de nouvelles possibilités, de nouvelles questions et de nouvelles réponses, d'actualiser notre regard, nos questionnement sur ces sujets.

À mon sens, un bon projet artistique n'est pas un projet déjà conçu qu'il faudrait réaliser tel qu'il existerait déjà en idée. Les règles à suivre ne pré-existent pas (ou pas entièrement), les temps d'échange, de création, d’expérimentation sont autant de phases d'accueil des découvertes, des contaminations fertiles, des transformations, tant au niveau des formes que des contenus. La technologie et ses possibilités/contraintes peuvent être une source d'inspiration pour la création et il est possible de mettre en avant la part esthétique de ces technologies et des techniques qui leur sont associées. Seules les contingences techniques pré-existent, elles sont un point de départ mais aucunement une fin. Il n'empêche que « le caractère artificiel de l'art n'a pas être caché »8. Les moments de réalisation, de fabrication, font partie du processus de création artistique.

Ce que permettent les subventions de recherche et de développement artistiques, c'est d'éviter que l'art, lorsque sa dimension technologique est mise en avant, soit soumis à la logique marchande de l'industrie. L'art technologique9 étant de plus en plus prisonnier du mode de production industrielle qui impose ses valeurs de performance, de standardisation, mais surtout des représentation, des images pré-conçues à forte puissance esthétique (qui ne transporte rien d'autre que les mécanismes d'une aliénation de l'individu, privé de ses capacités d'affirmation de sa singularité, privé d'esprit critique).

C'est dans la rencontre, lors de temps de travail collectifs, lors desquels les artistes prennent conscience de ce qu'il font en le défaisant, qu'ils peuvent proposer d'autres possibles. La technique leur sert oui, mais je suis d'accord avec ce que disait Bergson lorsqu'il écrivait que l'artistique nous invitera au détachement, ouvrira et enrichira notre rapport aux choses10. L'art libère des seules règles de création et de la recherche de l'utile. La seule dimension utile de l'art est sa dimension morale et politique. Pour ma part, je pense que les valeurs artistiques d'Autonomie et de Gratuité, aux sens larges des termes sont très importantes à défendre dans ce contexte de technologies numériques ultra-propriétaires.

Il est question de créer une ou des œuvres originales, tout à la fois ancrées dans le réel, capables d'en proposer un éclairage critique et porteuses d'un potentiel subversif. Le contenu ne doit pas être qu'une façade défraîchie, succession automatique d'opérations standardisées. Les artistes faisant de l'art assisté par machines algorithmiques11 doivent proposer une alternative à une industrie culturelle qui réalise pleinement la logique marchande de notre société soumise à l'exploitation bien réelle du travail et à l'épanouissement illusoire des loisirs, n'ayant qu'un seul objectif : le profit (voir à ce propos Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison, 1944).

Oui, un travail de développement d'une interface est souvent accompli. Mais cette dernière n'est pas une fin à elle-seule. Celle-ci est un révélateur (de points de vue, de mécanismes de communication, de relations, d'échanges) entre humain et humain, entre humain et machine, entre machine-humain-machine ou humain-machine-humain. Comme les œuvres de Jean-Pierre Balpe ou d'Agnes Hegedüs par exemple.
Ils est important de mettre en évidence la présence du programme informatique, la dimension opératoire du langage, le programme que sous-tend toute interface informatique.

La technique ne peut être entendue uniquement comme un moyen, elle est également un mode du dévoilement de ce qui est. C'est comme dévoilement, non comme fabrication, que la technique est une pro-duction12.
L'outil n'est pas, en art, une fin. Il est la question. Cette question doit être formulée parce qu'il est plus que nécessaire de comprendre les mécanismes des techniques électroniques et numériques employées, pour mettre en jeu leurs possibilités plastiques, leurs jeux, les mettre en échec, pour générer de la surprise, voire du mystère.

Pourquoi une œuvre d'art digital est artistique et non pas seulement un outil ?
Pourquoi la serpillière de Robert Filliou (La Joconde est dans les escaliers) n'est pas juste une serpillière ?
Parce qu'elle a une dimension poétique, parce qu'elle décale le regard que l'on porte et sur la Joconde (démystification de l'art) et sur l'objet. Parce qu'elle parle d'un contexte sociologique, parce qu'elle dénonce, parce qu'elle ironise, parce que ce n'est pas la serpillière qu'il faut regarder sinon, on passe à côté de la dimension artistique de la proposition. Parce que le ready made est passé par là et parce que « Ceci n'est pas une pipe ».

Il s'agit d'arracher la pratique de la lecture et de l'écriture, de la communication, à la banalité des déterminations objectives par quoi l'intelligence humaine distribue des propriétés aux choses en un réseau de sens qui la satisfait. Il s'agit de souhaiter que l'expérience permette une ouverture vers l’Être. Le rôle des artistes-auteurs, en tant qu'ils sont des poètes, est déterminant car, la parole poétique nous invite à percevoir les choses dans l'énigme de leur apparition. Nous voulons nous étonner de la plus pure présence du monde et nous voulons proposer cette expérience de l'étonnement à d'autres.

L'expérience de celui qui éprouve l’œuvre est toujours engagée. C'est pourquoi la fameuse machine à peindre, Métamatic de Jean Tinguely n'est pas une simple machine utilitaire. Pourquoi les Objets indestructibles de Man Ray ne sont pas des outils ? Le métronome est fonctionnel, le marteau aussi. Mais ici, l'artiste ne les utilise pas, il en use. C'est pourquoi le mouvement peut devenir geste, la forme peut faire icône, le mot devenir parole.
Nous voulons que des forces soient mises en évidences, que des phénomènes et leurs mécanismes dynamiques soient révélés, tout cela par analogie, par présentation.

L’œuvre n'est pas la finalité (nous ne sommes plus à la période classique ni à la période moderne). L’œuvre ne représente plus la sensibilité, l'intériorité, la sensibilité de l'artiste (conception romantique de l'art dépassée)13.
C’est le « jeu avec les limites »14, avec les cadres institutionnels, avec l’espace de lecture et d'écriture, et même avec le temps qui est générateur de nouvelles formes artistiques15.

Comme l'écrit Olivier Gras dans son texte16 relatif à l'ouvrage de Nathalie Heinich17 : Si le paradigme moderne cultivait les sensations ainsi que l’élévation spirituelle, le paradigme contemporain cultive quant à lui les distances (que celles-ci soient physiques, juridiques ou encore morales), l’intégration du contexte. Nous nous inscrivons dans ce paradigme au sens où les différentes contraintes sont vécues comme des limites sinon à transgresser, du moins à franchir et à dépasser. Si le rôle de l'art est de dénoncer les relations d'aliénation, il est également de créer des formes susceptibles de faire percevoir les relations non aliénées entre les êtres. Plus nous poussons la technique, plus nous ouvrons sur l'inattendu.

Les créations de Jodi ou d'Alexei Shulgin ou encore de Lisa Jevbratt sont-elles de simples outils ? Pourquoi le Net Art est-il considéré comme artistique ? Que penser des interfaces développées par Mouchette ou Masaki Fujuhata ?
L'interface numérique est un « objet fluide », porteur de sens, aux caractéristiques singulières et quelquefois paradoxales. Dans la pratique artistique l'interface est toujours une composante de l'œuvre.

Les objets techniques que nous utilisons nous intéressent aussi pour eux-mêmes. Car, comme Gilbert Simondon le rappelle dans Du mode d'existence des objets techniques (1958), les objets techniques contiennent de la réalité humaine. L'objet technique se définit par sa cohérence interne, non par son usage (il ne faut pas réduire l'objet technique à son instrumentalité, à son utilité). Il ne faut pas confondre l'usage que nous en faisons et son être propre d'une part et, d'autre part, un objet technique peut être découplé de son usage.

L'expérimentation d'une pratique et une réflexion sur la pratique de l'hypertexte par exemple mais également sur l'art du faire-raconter me semblent intéressants. Cela nous ancre dans une pratique de l'art contemporain en tant qu'il est, pour une grande part, « un art du récit, voire de la légende, un art du commentaire et de l’interprétation »18.

1Je l'ai entendu récemment dans un jury de « spécialistes » d'art audio-visuel et encore plus récemment dans un autre jury d'art dit « numérique ».
2Critique d’art, commissaire d’expositions et organisatrice de manifestations, chercheure et enseignante indépendante dans le champ de l’art et des technosciences. Elle est la directrice de Leonardo/Olats (www.olats.org), branche européenne de Leonardo/Isast (www.leonardo.info). Elle est membre co-fondatrice du Collectif Nunc.
3In Les basiques, Art « multimédia », Olats-Leonardo, 2004.
4Idem.
5Hervé Fischer, « Mythanalyse des interfaces, le mythe de Janus », in Interfaces et sensorialité, sous la direction de Louise Poissant, Sainte-Foy, Presses de l'Université du Québec, 2003.
7Annick Bureaud, Idem.
8Adorno, Théorie esthétique, 1969-1970.
9Technologique = technique qui est produite de manière industrielle sur des modèles formels issus de la science.
10Bergson, La pensée et le mouvant, 1938.
11Terme que j'emprunte à mon père.
12Heidegger, La question de la technique, 1953.
13On se reportera à quelques textes classiques de la philosophie esthétique, Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique, Paris, Klincksieck, « Collection d’esthétique », 2004 ; Herbert Marcuse, La dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste, Paris, Éditions du Seuil, 1979 ; Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, PUF, « Quadrige », 2005, p. 222 : « Ce sont les déterminations invisibles de la subjectivité qui fonctionnent d’entrée de jeu comme principe directeur de la construction de l’œuvre ».
14Voir Paul Ardenne, Extrême. Esthétique de la limite dépassée, Paris, Flammarion, « Essais », 2006 ; Dominique Baqué, La photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998.
15Sur les formes artistiques, voir l’ouvrage classique d’Henri Focillon, Vie des formes suivi de Éloge de la main, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.
16Olivier Gras, « Nathalie Heinich, La paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique », in Lectures, revue en ligne sur https://lectures.revues.org/14859.
17Nathalie Heinich, Le paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique, Paris, Editions Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences Humaines », 2014.
18À ce sujet, voir le livre d’Yves Michaux, L’artiste et les commissaires. Quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989 ; L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, « Les essais », 2003.

lundi 14 novembre 2016

Les influences de Gaston Bachelard et de Stéphane Lupasco dans la peinture de James Guitet

Un texte qui propose de repenser les appellations "paysagisme abstrait" et "naturalisme abstrait" forgées par Michel Ragon pour qualifier les peintures de James Guitet.

C'est sur les archives ouvertes HAL SHS, par ici


Quelques photos que j'avais prises lors de mon entretien avec Guitet, dans son atelier à Issy-les-Moulineaux, en 2007 :



mercredi 19 octobre 2016

Merci !

Le poids des choses c'est fini.
Merci à tous les participants, à l'école des beaux arts de Nantes ainsi qu'au lieu unique, à APO33 et à la Nantes Digital Week !


Olivain Porry, arspoetica, 2016. Crédit photo: Marc Dieulangard


Les informations pour ceux qui voudraient les retrouver :

Le Poids des Choses
Une exposition en deux axes des étudiants des beaux-arts de Nantes, dans le cadre de la Digital Week.
Vernissage le 17 septembre 2016 à 18h30, 6 place François 2, Nantes
Ouverture de l'exposition au lieu unique de 16h à 18h

L'ERRANCE
au salon de musique, le lieu unique, Nantes
du 18 au 23 septembre 2016
du mardi au vendredi de 14h à 19h,
dimanche de 15h à 19h

ENTRE PERSISTANCE ET RETOUR (VERS SOI)
à la galerie des beaux-arts de Nantes, 6 place François 2
du 18 septembre au 2 octobre 2016
du mercredi au dimanche de 14h à 19h30

Commissariat d'exposition Anaïs Rolez

Le 24 septembre 2016
SOIREE PERFORMANCES
dans le cadre de [NEAR] II
Nantes Electronic Art Rencontre
22-25 septembre par APO33


L'exposition, dont le titre est à la fois une contrepèterie et une référence à la théorie des corps flottants d'Archimède, propose d'interroger notre rapport au réel à l'ère du numérique.
Étant donné :
que le virtuel ne s'oppose pas au réel,
qu'il y a de nouveaux modes d'apparaître, de nouvelles techniques de perception,
que la formalisation et l'analogie permettent de donner à comprendre des phénomènes autrement inintelligibles,
que les mathématiques, la géométrie, la poésie sont génératrices,
qu'en est-il des questions existentielles, de notre rapport à la mort et à l'existence ?
Que cela convoque-t-il dans l'expérience qui nous est propre ?
L'amour et la solitude ?
Quel est le poids du regard ?
Les lois de la gravité s'appliquent-elles dans un paysage modélisé ?
Comment se manifestent les forces qui s'appliquent sur nous ?
Les pressions s'exercent-elles toujours de la même façon ?
Y a-t-il un haut, un bas, un proche, un lointain ?
Un infini, un fini, un transfini, un indéfini sans sensation de vertige ?
Dans quoi les images numériques flottent-elles ?
Qu'est ce qui résonne ?
Y-a-t-il toujours une histoire ?
Ne se baigne-t-on jamais deux fois dans le même fleuve ?
Qu'est-ce qui perdure ? Où sont nos frontières ? Quelles sont nos structures ?
Peut-on faire une modélisation de l'expérience de la modélisation de l'expérience de la modélisation de l’expérience de la modélisation, etc. ?
Vingt-deux étudiants de l'école des beaux-arts de Nantes tentent par leurs expérimentations et leurs recherches artistiques de répondre à ces questionnements.

Le Poids des Choses



lundi 8 juin 2015

Le mouvement machinique pour penser le geste humain


À partir de déchets mécaniques de vieilles ferrailles, Tinguely compose des machines de plus en plus folles, de plus en plus baroques qui tressautent, éructent, dansent, se trémoussent, se contorsionnent en émettant des bruits énervants du style « enfant insupportable qui frappe comme un sourd sur une vieille casserole »1.
Comparé à l'écriture automatique, à l'action-painting, ou encore aux autres procédés dérivés de la méthode, le geste machinal tinguelien, celui que nous tentons de cerner dans notre étude, se définit de manière bien différente. Celui-ci implique une rythmique qui est désordonnée et chaotique. Ses résultats se rapprochent formellement davantage de l'improvisation gestuelle qu'ils ne présentent une régularité – celle que l'on attend d'une machine –. Les mouvements se succèdent et sont marqués par des événements irréguliers tant dans leur rythme que dans leur amplitude et leur source. Il n'y a pas de répétition régulière, pas de ponctuation continue. La répétition des mouvements machiniques tingueliens est très spécifique en ce qu'elle inclut, accueille, toutes figures atypiques. Le geste machinal n'imite pas, ne dresse pas lui-même ses limites ni ses trajectoires. Il n'est pas conditionné par des repères précis, il n'est ni uniforme ni standard. Les formes qu'il revêt sont le fruit des scansions irrégulières, rejouées de manière impermanente. Ces formes sont sans cesse nouvelles et, par voie de conséquence, et dans une certaine mesure, peu propices à la création de phénomènes d'accumulation. Dans une certaine mesure, parce qu'elles accumulent les accidents, les irrégularités, les arythmies. Elles sont reconnaissables justement par ces caractéristiques formelles. La mécanique alors engagée ne se contente pas de reproduire les mêmes figures. Ces mouvements et les traces qu'ils laissent ne sont pas séparés par des intervalles identiques. Il n'y a rien de continu, à part l'exemplarité d'une discontinuité continue. Cette continuité de la discontinuité apparaît donc comme contradictoire. Elle est tout à la fois un exemple d'impermanence, de stabilité et de permanence, d'instabilité. En effet le geste machinal tinguelien est la traduction concrète de la prégnance obsédante d'un temps à la fois lisse, sans accrocs et sans syncopes et d'un temps discontinu, aux multiples saccades et pauses imprévues. Un temps continu et discontinu. Sa fuite en avant ne peut être programmée car pleine d'incertitudes. Dans cette programmation du temps, le présent et le futur se singularisent. Et ces gestes machiniques empreints d'accidents vantent la permanence d'un présent sans cesse renouvelé, singulier à chaque instant. Le futur est imprévisible, les possibilités formelles illimitées.
Ce qui caractérise plus particulièrement encore le geste machinal tinguelien, ce qui le différencie nettement du geste automatique, c'est l'absence fondamentale de projet, d'objectif de production. Le futur n'est que le présent constamment transformé. L'innovation est perpétuelle. Ce fait rapproche le geste de la machine tinguelienne du processus génératif de la vie. Car le machinal efficace, productif, est habituellement réfractaire à tout ce qui viendrait menacer son avancée ou compromettre sa marche. Sans but mais pourtant décidée, cette marche préfère s'en tenir à un parcours, tracé d'avance, qu'elle s'applique à suivre du mieux possible. Le machinal tinguelien pour sa part est particulièrement ouvert aux situations de changements qui, par définition, exigent des réponses nouvelles et en appellent aux capacités d'innovation de celui qui y est confronté. Tout changement veut des solutions non encore envisagées. Il accueille les effets de l'entropie. Paradoxalement, les machines tingueliennes pratiquent le sur-place. Elles miment les machines efficaces. Et le mime n'est efficace que parce que la copie qu'il présente de la réalité est assez éloignée de celle-ci. Ce mime livre quelque chose de grotesque, « car de toute évidence, le trait grossi souligne encore plus le manque, et le pathétique lorsqu'il est exprimé en quelque mise en scène, contient toujours une part de comique »2.
Le mime que les machines tingueliennes proposent apparaît comme interrogation du geste, de son apparence formelle, de sa technicité. Les sculptures, en imitant les gestes de l'homme, nous montrent ce qui fait naître ces gestes, leur mécanique. En l’occurrence l'origine de ce geste est machinique ici. Maurice Fréchuret explique que « l'histoire de l'art se doit d'être attentive à ce qui fait advenir les formes, à ce qui leur confère poids et matérialité, à ce qui leur donne vie. Elle se doit de prendre en considération l'intentionnalité du créateur, de comprendre son état d'esprit au moment où il se met à l'œuvre, ses mobiles peut-être, son irrépressible envie de dire ou de faire ou tout simplement son impossibilité de donner du sens à son œuvre »3. C'est dans cette optique que nous souhaitons comprendre les origines de l'attitude de l'artiste tout autant que celle de ses créations. « Geste, attitude, intention, font partie de l'œuvre, et, à une époque où la personne même de l'artiste est tout entière mobilisée autour du projet artistique, il en constitue souvent l'ossature principale. À certains égards, les attitudes fournissent les éléments premiers pour que la forme puisse exister, en conséquence de quoi, il appartient à l'historien de l'art de les appréhender en tant que telles »4. Dada est le premier groupe d'artistes ayant fait primer l'intention sur la forme. Cette intention était mise à l'honneur par les attitudes des artistes que ce soit au cours de manifestations ou au quotidien. Ce penchant s'est poursuivi au cours du siècle jusqu'à exclure tout ce qui ne faisait pas partie du comportement à proprement parlé. C'est l'attitude artistique qui sera ainsi mise à l'honneur, se suffisant à elle-même, effaçant une quelconque élaboration de l’œuvre, n'engendrant aucune forme, ou plutôt devenant la forme même de l'art, une forme comportementale. Ce fut le cas par exemple avec les poètes bruitistes, jouant des procédures du langage, ou encore celles ayant lieu lors de performances ou de happenings dans les années 1960. La mise à mal de l'aspect visuel de l’œuvre d'art est également le signe d'un rejet, ou d'une mise au second plan de la forme (c'est le cas par exemple des productions du groupe Fluxus). L'exposition Quand les attitudes deviennent formes met bien l'accent sur le point d'articulation entre les deux5.
Dans tous les cas la forme, ce qui la fait naître ou ce qui tend, à un des moments cruciaux de l'histoire, à la remplacer, mérite la plus grande attention de la part de l'historien. Elle est par sa présence ou par le « vide substantiel » qu'induisent certains projets artistiques, le point de départ obligé et quelques fois, comme nous voudrions le montrer dans cette étude, une source intéressante d'indications méthodologiques6.
Mais les attitudes que nous étudions, en tant qu'elles sont des formes d'expression, sont porteuses de ce qui contribue à les rendre visibles. Le geste qui est à leur origine, qui les a amorcées, est révélateur d'un état d'esprit particulier. La machine tinguelienne interroge la notion de geste créateur tout autant qu'elle est la résultante des gestes de celui qui l'a conçue et fabriquée, de celui qui est également à l'origine de « gestes » (même s'il ne les contrôle pas totalement, il les conditionne). En ce sens, la méta-machine est une objectalisation d'une attitude et feint des attitudes.
Si le lien à la machine est aussi serré – au point que l'artiste entend s'identifier à elle – la fascination trahit un malaise face à la conception de l'art ou à celle de la vie. Tinguely avec sa création des Méta entend créer le substitut, la métaphore ou l'image d'êtres animés dotés de quelque pouvoir expressionniste ou physiognomique, incarnant même la puissance sexuelle : c'est ainsi qu'il dressa autrefois devant la cathédrale de Milan une machine auto-destructrice intitulée la Vittoria, à laquelle il avait donné la forme d'un immense phallus doré. Tinguely instaure une déviance à l'égare des jeux ordinaires. Par surenchère, excès, l'artiste crée des figures de substitution non d'une production mécanique mais de la réalité vivante. La méta-machine tinguelienne ambitionne même de prendre la place de cette créature réfléchie qui s'est fait une spécialité de la pensée, du philosophe en personne7. Les machines de Tinguely sont provocantes. Par exemple, Zing-Zing (1963) répète cette même dialectique entre fond et forme. Le théâtre Nô ne lui inspire que du sarcasme : « Comme ils se traînent partout ici, il faut bien aussi que les sculptures se couchent »8 ou encore : « C'est une sorte de théâtre-danse-concert-messe (catholique)-opéra-ballet qui s'appelle No, écrit-il à un ami, c'est un genre de Zing-zing… si on ne s'endort pas »9. Chaque fois l'artiste surcharge le corps de l'objet d'une intention qui oriente la compréhension de l'œuvre. Indissociable de la machinerie, il chuchote en demi teinte ce qui doit être soustrait à l'intelligence du plus grand nombre10.
La machine tinguelienne tente d'introduire du désordre dans les définitions habituelles de l'art et, en préconisant un fonctionnement mécanique du créateur, en appelle à une désincarnation totale de l'art. Cette mise à plat est l'aboutissement attendu d'une série de tentatives, depuis longtemps exercées, qui se donnent pour but de ramener tout langage à ses données propres et, par là même, de le protéger des pressions de l'image et de l'illusion. Elle est élément favorisant « l'autarcique autorité d'une gloire propre »11. Celle d'une peinture qui simplement invite le regard à appréhender la double réalité du support et de la surface d'une tabula rasa définitive. Ainsi, le plan vide de la table qui recevait, il y a peu encore, les objets mous aux contours irréguliers de Claes Oldenburg puis, un peu plus tard, les reliefs baroques de Spoerri, machinalement déposés par des mains anonymes, n'offre plus à voir que des formes répétitives dont la stéréotypie volontaire est le gage le plus évident du non-engagement de l'artiste dans son œuvre. BMPT conduit au plus loin cette expérience qui, reposant sur une pratique ad minima, exclut toute autre réalité que les seuls constituants de la toile et veut aboutir à une réduction ou une mise en abîme irréversible de l'art lui-même. Une telle visée tend à exclure au maximum la personne même de l'artiste et ne veut prendre en compte que les problèmes afférents à la forme. Daniel Buren est, sur ce point, catégorique quand il indique à Georges Boudaille, dans un entretien réalisé en 1968, la manière d'opérer :
« La seule solution réside dans la création – si ce mot peut encore être employé – d'une chose totalement déconnectée d'avec celui qui y procède, dans laquelle celui-ci n'a mis aucune charge, la chose s'exprimant alors pour rien. »12.
Alors que par la phrase célèbre de Joseph Kosuth « L'absence de réalité en art est exactement la réalité de l'art »13, se résume toute une conception de l'art qui trouve sa légitimation dans la révocation définitive de tout ce qui ne le définit pas en propre, alors même que certains artistes tentent de ne pas altérer la peinture par quelque autre présence étrangère, s'employant, à l'instar de Frank Stella, à conserver sur la toile la qualité initiale de la peinture lorsqu'elle était dans son bidon, d'autres créateurs entreprennent le long déchiffrement de l'art, du geste qui le porte, de l'image qui est la sienne, non pour laisser au seul visible le soin de dégager de lui-même14, mais pour engager ce dernier dans un processus de dénonciation de la réalité. La mise à plat ainsi effectuée ne se limite plus à une simple opération de remise à niveau mais entend poser les bases d'une remise en question radicale de l'art et de l'ensemble des fonctions qui lui sont habituellement attachées. La machine dadaïste, plus particulièrement active dans l'œuvre de Picabia, d'Hausmann et de Duchamp, a sans doute été une des premières tentatives opérées en ce sens, mais ses propositions restèrent pour une bonne part intuitives et hésitantes. Bien que moins connu que Picabia, « cet auteur de la mauvaise tenue », ou Raoul Hausmann, cet autre témoin de L'esprit de notre temps, le dadaïste lyonnais, Émile Malespine, auteur d'une revue au titre révélateur de Manomètre15, invente en 1944 une machine à enregistrer les mouvements et plus spécialement ceux de la main dans son exercice d'écriture. Les applications de cette machine touchent plus au domaine médical qu'artistique mais le médecin qu'est Malespine n'exclut pas, selon les termes mêmes du brevet déposé, d'autres types d'application possibles16.
Cette posture exprime un double refus : celui de supprimer l'art sans le réaliser et celui de le réaliser sans le supprimer17. Dans cette optique, Tinguely souhaite, pour sa part, contredire l'usage de la machine.
1Jean-Jacques Lévêque, « Tinguely : folles machines caricatures de l'homme », in Nouvelles Littéraires, 25 juin 1971.
2Maurice Fréchuret, La machine à peindre, op. cit., p.90.
3Idem.
4Ibid., p.10.
5Quand les attitudes deviennent formes, exposition organisée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en 1969 et qui était sous-titrée « Live in your head ».
6Maurice Fréchuret, op. cit., p.12.
7Éveline Pinto, « Modernité, tradition, portraits et « méta » : Tinguely et la galerie des Hommes illustres », Revue d'esthétique, 23/93, p.125.
8Pontus Hulten, Méta, Pierre Horay, Paris, 1972, p.251.
9Cité in Liliane Blum-Touraine, De la logique symbolique de la Fasnacht aux machineries de Jean Tinguely, thèse de doctorat en histoire de l'art, Université de Paris 8, sous la direction de Franck Popper, 1982, p.101.
10Ibid. p.102.
11Jean Luc Marion, La croisée du visible, Ed. La différence, Paris, 1991, p.63.
12Daniel Buren, « L'art n'est plus justifiable, ou les points sur les i », Propos recueillis par Georges Boudaille, in Les Lettres françaises, mars 1968.
13Joseph Kosuth, The Sixth Investigation, Proposition 14, Ed. Gerd de Vries, Cologne, 1969. Cité par Benjamin Buchloh, Formalisme et historicité, Ed. Territoires, Paris, 1982, p.6.
14Cf. Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Ed. La Différence, Paris, 1979, p.37.
15contemporaine de Mecano de I.K Bonset, pseudonyme dadaïste de Theo van Doesburg.
16Cf. Marnix Bonnike, Malespine, Manomètre et l'avant-garde, Institut d'histoire de l'art, Lyon, septembre 1988.
17Cette position critique est clairement définie par Guy Debord dans la société du spectacle qui, démontre avec rigueur comment : « la suppression et la réalisation de l'art sont les aspects inséparables d'un même dépassement de l'art ». Guy Debord, La société du spectacle, Ed. Buchet-Chastel, Paris, 1967, p. 156.

La machine pour penser le vivant


Lève la peau, dissèque : ici commencent les machines. Puis, tu te perds dans une substance inexplicable, étrangère à tout ce que tu sais et qui est pourtant l’essentielle.1
Depuis le XVIIe siècle, le modèle de la machine est un modèle pour penser le vivant. Mais la machine n'est pas uniquement une réalité technique. Elle est également de façon indissociable un élément anthropologique. La philosophie de la machine est une philosophie de l'homme qui ne relève pas simplement d'une histoire des techniques mais qui parle également des périls que lui font courir les inventions que celui-ci met au point. Les concepts d'homme, de vital et de mécanique sont au cœur de l’œuvre de Jean Tinguely qui les rassemble tout en les opposant. Dans un même contexte, Gilbert Simondon questionne l'appartenance de l'homme au vivant, les nouvelles formes d'aliénation et la place de la technique dans la philosophie2 et Bruno Munari, dans son Manifeste du Machinisme (1952), écrit que, comprendre la vraie nature des machines permet d'en détourner le sens3 .
Bergson, puis Simondon, relevaient que « La machine c'est de l'humain cristallisé »4, car cette dernière ne se limite pas à son mécanisme mais comprend bien d'autres dimensions. Dans L'Évolution créatrice, le philosophe affirme que le chemin de fer a fait plus pour les idées que n'importe quelle doctrine dans la mesure où il permettait de nouveaux comportements humains, de nouveaux embranchements, de nouvelles communications. Au-delà de l'objet mécanique réalisé, la machine est tout un système de conception par lequel l'inventeur imagine des mécanismes. Ensuite il y a un système de production par lequel on parvient, ou non, à la réaliser et tout un système d'usages et de nouveaux usages qui accroissent les possibilités. La machine est un système technique, un système de production. Celle-ci est ambivalente dans la mesure où elle prolonge le bras de l'homme et dans la mesure où elle est susceptible de s'en affranchir. Son ambivalence tient dans le fait qu'elle est une exigence vitale qui s'incarne sous une forme qui, elle, n'est plus vivante. La machine modifie nos comportements, nos manières de travailler. Elle n'a pas en elle-même une direction axiologique déterminée, c'est l'homme qui détermine la fonction d'une machine. En premier lieu, dans son étude de la philosophie de la machine, Frédéric Vengeon5 conçoit cette dernière comme un dispositif de transformation de la nature et comme la technique mettant en œuvre la puissance productrice par laquelle l'homme construit son propre monde. Pour le philosophe, le problème de la philosophie de la machine est à la fois politique et culturel. Il s'agit de savoir ce que nous allons faire des machines alors que leur axiologie est technologiquement neutre. En effet, celle-ci n'a pas d'intention mais elle est née d'une intention. Ce sont ces questions que soulève également le travail de Jean Tinguely. En effet, son art apparaît comme un lieu d'expérimentation, d'invention de nouveaux usages des machines (pour créer de l'art, pour ne « servir à rien »). En cela, la proposition de définition de la machine de Frédéric Vengeon – comme la mise en place d’automatismes permettant le déclenchement et la répétition d’opérations déterminées –, est éclairante :
« Cette définition, vise à dégager la machine de toute matérialité prédéterminée, pour la comprendre comme un agencement et un séquençage d’actions, dont les applications sont nomades et polymorphes. De ce fait, son champ d’application est en droit coextensif à celui de l’agir humain. Cependant, si elle concerne fondamentalement l’agir, elle exige de repenser l’articulation du théorique et du pratique : la machine intervient à la fois dans des réalisations effectives et comme paradigme d’intelligibilité, grâce auquel l’esprit modélise les éléments des complexités à connaître. C’est bien dans cette puissance artificielle, à la racine de la théorie et de la pratique, que nous devons ressaisir les automatismes de la machine. »6.
L'importance d'un tel passage, à propos de la philosophie de la machine, tient surtout au fait que celui-ci peut éclairer l'aspect métaphysique d'une approche de la sculpture machinique étudiée et indiquer dans quelle mesure un tel questionnement peut nourrir une démarche artistique. Comme Frédéric Vengeon le précise, « la réflexivité ne constitue pas un domaine autonome, fermé sur lui-même, mais est partiellement conditionné par son ouverture sur des champs d’opérativité qui déploient un milieu d’expérience stabilisé, à partir duquel un retour de conscience est possible »7. Cela est nécessaire à la compréhension des effets intimes que des dispositifs automatiques peuvent avoir ainsi que la manière dont ceux-ci participent à la configuration de l'intériorité elle-même. Les traditions philosophiques et spirituelles non seulement semblent déprécier la machine au regard d’activités et de valeurs plus nobles, mais la considèrent souvent comme une tentation dangereuse ou un écueil. Le philosophe remarque également que nous l’opposons au domaine des fonctions spirituelles (intériorité, religion, art, philosophie) ainsi qu’aux valeurs nécessaires à l’humanisation. Ainsi, alors que nos sociétés intensifiaient le recours aux machines, nous continuions de les voir comme un élément de déshumanisation, un corps étranger venu on ne sait d’où, infecter l’activité humaine8. L’œuvre artistique de Tinguely apparaît comme la possibilité de donner une fonction spirituelle à la machine. Cette approche permet en outre de faire sortir la machine de l’histoire des techniques proprement dite. Elle permet également d'extraire la notion de machine du contexte industriel et d'évaluer le recours aux machines d’un point de vue anthropologique et métaphysique. L'artiste rappelle que l'homme est une créature inachevée, qu'il se complète lui-même. Il le fait non seulement en transformant son environnement mais en se transformant lui-même par toutes sortes de techniques depuis la nuit des temps. Les mécanismes interrogent le fonctionnement de la matière. Une machine sans fonction est-elle toujours une machine ? À priori non, d'après Frédéric Vengeon, puisque ce qui caractérise une machine n'est pas la technicité mais l'usage qu'on en fait. Pour le philosophe, la notion de machine va au-delà des objets :
« Nos expériences esthétiques sont elles aussi conditionnées par des dispositifs de machines. Que l’on songe à la musique, au cinéma, au théâtre ou à l’art des jardins mais encore à la lecture, à la peinture, les œuvres mobilisent des relais de reproduction automatisés. La machine intervient à plusieurs niveaux : au moment de la confection des œuvres, au moment de leur conservation et de leur diffusion, au moment de leur contemplation. La machine peut parfois être elle-même un thème de fascination, par ses automatismes, sa précision ou l’intensité de sa force. La machine intervient donc dans des champs aussi intimes que l’émotion, l’admiration ou la surprise. La rationalité technique produit un ré-enchantement du monde. »9.
Elle peut donc qualifier non pas des objets mais des modes d'opérations humains. Comme Chaplin et Fellini, Tinguely dit tout l'univers de l'homme, de l'extérieur à l'intérieur.
« Ah, tout est remplaçable ! C'est imposé par la machine sauf qu'elle ne subit pas les inconvénients de la machine… c'est à dire démodée demain pour des raisons techniques parce qu'elle n'a pas de raison technique d'exister, elle a une raison « autre » d'exister… et cette machine aura plus de chance de vivre que les machines d'hier et d'aujourd'hui à condition qu'on les garde pour elles-mêmes et pour leur beauté, comme on garde maintenant les vieilles bagnoles. On parle et on a eu, à certains moments, un peu l'inquiétude de la panne, on croyait… oh là là ! ça m'a pris… en vérité si le moteur grille, on peut le changer… tu vois, c'est quelque chose d'aussi simple… un moteur se change, un roulement à billes se change, se répare, tout ça c'est réparable et très facilement. J'ai été parfois un peu démoralisé par le fait que je me disais : putain ! Ça ne va jamais tenir tout ça, mon œuvre est éphémère… ce sentiment datait de l'époque la plus délirante avec les Balubas, tu vois où les choses, parfois évidemment perdaient leurs plumes… j'ai été jusqu'à faire une sculpture avec des fourrures, et ça perd ses poils… »10.
Pour l'exposition à la galerie Arnaud, en juin 1954, lors de laquelle était présentée une série de sculptures méta-mécaniques dont quatre Moulins à prière et quinze Méta-Malevitch, Gindertaël écrit :
« Les automates de Tinguely ne sont pas exactement des machines organisées qui, par le moyen de ressorts, imitent le mouvement d'un corps animé. S'ils apparaissent bien matériellement des machines organisées et agissant comme telles, ils diffèrent des autres automates par l'intention et le résultat obtenu. Les automates n'imitent pas les mouvements de corps naturels animés. Ils ne reproduisent rien. Bien au contraire, ils produisent et je dirais même qu'ils créent, si je n'évitais généralement d'assimiler le produit de l'acte humain à la fécondation du néant »11.
Les sculptures-machines tingueliennes ont une gamme de matériaux et de mouvements incalculable. Le hasard laisse la place à toutes les variantes concevables, de la silhouette pure à la mécanique perfectionnée la plus réaliste (au sens de la pertinence des « gestes »). Or, cela tend à créer dans l'esprit du spectateur une espèce d'écho entre l'ombre, l'objet, et le simulacre de l'homme, – équation qui est loin d'être clairement délimitée et qui ne semble se stabiliser que par le dénominateur commun du mécanisme psychologique de projection. L'esprit du spectateur voit par exemple dans un ensemble de mouvements, une gestuelle, une intention, etc. Prêtant alors à la machine quelque personnalité tout en sachant qu'il ne s'agit que d'illusion et que ce sont ses projections qui créent le sens de ce qu'il voit.
Il semble évident, par ailleurs, que la possibilité « projective » qu'offre la machine-sculpture est en rapport direct avec ses possibilités de mouvement. Plus l'objet paraît autonome, plus l'esprit a tendance à y voir un semblant de « vie ».
L'objet en lui-même n'a pas de signification univoque d'après Tinguely. Le mécanisme projectif constitue un des plus puissants ressorts de l'imagination humaine. Mais alors que l'œuvre d'art (notamment l’œuvre littéraire) conditionne l’imagination en lui proposant une organisation figée de la fiction, la machine-sculpture tinguelienne, par sa plasticité et son dynamisme, permet toutes les métamorphoses, et cela d'une manière quasi-inconditionnelle. Elle ne propose à l'esprit qu'un schéma ; libre à celui-là de l'utiliser en le transformant à son gré. Une lumière suggestive, une mise en scène, le lieu habituellement destiné à voir de l'art sont les seuls indicateurs. Mais c'est l'esprit du spectateur, son imagination qui perçoit des lignes, des volumes, des harmonies qui s'animent, qui « se communiquent », et qui semblent même vouloir « communiquer » leur message mystérieux d'objet à l'esprit envoûté par cette machine – sculpture, perçue momentanément comme un « être ».
Tinguely proposerait-il une sorte d'opération visant à abolir l'indifférence ambiante en convertissant l'objet pour le rendre capable de répondre à l'interrogation des hommes ? Il ne l'a pas revendiqué d'une telle manière. Quoi qu'il en soit, le fait ludique est indéniable. Le jeu avec l'objet, est en réalité un soliloque quand il se produit hors d'un emplacement scénique. Le jeu tinguelien est provocateur, il ne vise qu'à vaincre ce qui apparaît comme l'indifférence ou la passivité d'autrui. La plasticité de l'objet devient le moyen de « théâtraliser » la pensée (c'est à dire de créer un espace dans lequel celle-ci sera mise en scène). Celle-ci « joue » ses conflits en les matérialisant sur l'objet. Ayant aboli la vision dramatique que lui proposait le spectacle théâtral, l'imagination est désormais libre de se projeter sans entrave aucune sur la matière et de la rendre éloquente. Vu sous cet angle, on comprend que le théâtre de la machine-sculpture ait pu déclencher, par un rapport de parenté, une réflexion sur l'objet qui dépasse le théâtre proprement dit. Par exemple, l'idée de la perception de la métamorphose dans l'objet était évoquée par Boris Vian de cette manière :
« Je suis pour l'objet, résolument, délibérément et à fond ; et il y a de ceci une raison bien simple également ; c'est que l'objet, au contraire de l'homme, est susceptible de variations apparentes. L'objet peut avoir des aspects multiples tandis que l'homme reste immuable ; d'où l'intérêt de l'objet. »12.
En parlant des automates, George Sand s'est demandée quel avantage l'art pourrait tirer d'un tel théâtre : « Plus on les fera grands et semblables à des hommes, plus le spectacle de ces acteurs postiches sera une chose triste et même effrayante. »13.
L'inquiétude de George Sand vient d'une part de la perte de repère qu'imposerait un trop grand rapprochement entre l'homme et l'objet et d'autre part de l'ambivalence inhérente à l'objet utilisé à des fins expressives. En effet, la machine (à la manière d'une marionnette ou d'un automate), tire l'efficacité de son pouvoir sur l'imagination de son irréalité foncière. Si la machine était réduite à des éléments essentiels de figuration, elle ne ferait que suggérer la réalité humaine. Nous parlerions d'anthropomorphisme dans l'apparence de sa plastique. Ses éléments constitutifs éclaireraient surtout la pensée et relèveraient uniquement du domaine du signe. Par contre tous les modes réalistes de la sculpture animée établissent une contradiction dans l'esprit, là où il ne devait y avoir qu'un paradoxe. La pertinence de la vraisemblance des gestes est la conséquence du fait que le spectateur associe les mouvements mécaniques à des gestes animés. La confusion sur le fait que ces gestes seraient animés par un « être » faisant ainsi avancer la machine-sculpture sur le terrain propre de l'homme. Au lieu de paraître comme un objet expressif et animé, la machine-sculpture est réaliste dans ce qu'elle a de plus essentiel et abstrait : un système laissant échapper des spasmes, comme autant de mouvements réflexes et archaïques ; ou encore des gestes plus complexes : des machines qui dansent dépassent l'apparence d'un être « objectivé » ou figé dans des mouvements déterminés. Au-delà d'un degré maximal de vraisemblance, la reproduction de l'homme dans l'objet finit par détruire le sentiment exaltant du rêve incarné, qui provint de la liberté dans l'irréel, pour y substituer l'effroi que nous procure l'illusion de la matière corporelle « empêtrée dans son opacité ». Au lieu de s'assouplir, l'esprit se fige dans une matérialité opaque et aveugle. L'homme recule, effrayé, devant une machine trop ressemblante, qui ne semble plus apparaître comme étant un être irréel. Un « acteur postiche » paraît lui voler ses gestes intimes en les vidant monstrueusement de leur humanité. La machine-sculpture tinguelienne est effrayante pour une certaine part, car elle révèle le danger d'une déshumanisation toujours menaçante.
1Paul Valéry, Tel quel, Cahier B, 1910.
2Son œuvre est produite pour l'essentiel entre 1954 et 1968.
3Bruno Munari, « Manifesto del Machinismo », Arte Concreto 10, Milan, 1952
4In Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, 1958.
5Frédéric Vengeon est directeur de programme au Collège international de philosophie. Ses recherches portent sur les liens entre métaphysique et technique à la Renaissance et, de manière plus récente, sur la philosophie de la machine. Il travaille actuellement à une anthropologie philosophique du recours aux automatismes. Il a notamment publié « Mathématiques, création et humanisme chez Nicolas de Cues » (Revue d’histoire des sciences, t. 59, n° 2, 2006) ; « L’homme à l’image de Dieu, Maître Eckart, Nicolas de Cues, Descartes » (dans L’Image, Paris, Vrin, 2007).
6http://www.ciph.org/recherche.php?idDP=70
7Frédéric Vengeon « Philosophie de la Machine, Un programme du Collège international de philosophie », in Revue de Synthèse, Tome 130, 6e série, n°1, 2009, p.179.
8Ibid., p.177.
9Ibid., p.179.
10Jean Tinguely interviewé par Alain Jouffroy, in L'Oeil, avril 1966.
11R. V. Gindertael catalogue d'exposition Tinguely à la galerie Arnaud du 27 mai au 9 juin 1954, cité in Christina Bischofberger, catalogue raisonné de Jean Tinguely, Werkkatalog sculptures and reliefs, 1954 – 1968, vol. 1, Zurich, Ed. Galerie Bruno Bischofberger, 1982. p. 14.
12Boris Vian, « Approche discrète de l'objet », Dossiers acénonètes du Collège de Pataphysique, n°12, juin 1960.
13George Sand, « Notes sur les marionnettes », préface pour Jouets anciens, marionnettes et mystères de Maurice Sand, dans la collection « Textes d'aujourd’hui », ed. Du Scarabée, p.6, sans date.